Will Gompertz: Na co se to vlastně díváme?

V roce 1972 koupila londýnská Tate Gallery sochu amerického minimalisty Carla Andreho nazvanou Ekvivalent VIII. Dílo vzniklo v roce 1966 a sestává ze sto dvaceti žáruvzdorných cihel poskládaných podle autorových instrukcí ve dvou vrstvách do tvaru obdélníku. Když galerie dílo v půlce sedmdesátých let vystavila, ukázalo se, že jde o poněkud kontroverzní záležitost.

Na světlých cihlách nebylo nic výjimečného, kdokoli si je mohl koupit za pár penny. Tate Gallery za ně zaplatila přes dva tisíce liber. Britský tisk to kolektivně dohřálo. „Vyhazování peněz daňových poplatníků za hromadu cihel!“ křičely novinové titulky. Dokonce i intelektuálský umělecký časopis Burlington Magazine se ptal: „Tate Gallery snad zešílela?“ Proč, chtělo vědět jisté periodikum, galerie rozmařile plýtvá vzácnými veřejnými penězi na něco, co by „mohlo napadnout jakéhohokoli zedníka“?

Zhruba o třicet let později si Tate Gallery opět pořídila nezvyklé umělecké dílo. Tentokrát se rozhodli koupit frontu lidí. No, vlastně to není tak úplně přesné. Nekoupili lidi jako takové, to je dneska nezákonné, ale skutečně koupili tu frontu. Nebo přesněji řečeno kus papíru, na který slovenský umělec Roman Ondák sepsal instrukce k umělecké performanci, jež zahrnovala angažování několika herců, kteří by utvořili frontu. Na tomto kusu papíru umělec výslovně uvedl, že herci uměle vytvoří frontu před vchodem do galerie nebo přímo v rámci výstavních prostor. Jakmile zaujmou své pozice, neboli – v uměleckém jazyce – proběhne jejich „instalace“, všichni mají trpělivě postávat, jako by čekali, že má k něčemu dojít. Záměrem díla je, aby jejich přítomnost zaujala a přitáhla kolemjdoucí, kteří se poté mohou buď připojit (což podle mé zkušenosti často dělali), nebo případně budou chodit podél řady a se zamračeným obočím si ji tázavě prohlížet a přemítat, o co asi mohou přijít.

Je to zábavný nápad, ale je to umění? Jestliže by mohl s Ekvivalentem VIII Carla Andreho přijít kdejaký zedník, pak Ondákův nápad s falešnou frontou bychom mohli pokládat za sice šprýmovnou, ale poněkud rozmarnou ptákovinu. Média z toho měla šílet.

Jenže se neozvaly vůbec žádné námitky: žádná kritika, žádné pobouření, dokonce ani žádné sarkasticky posměšné novinové titulky od těch pár duchaplnějších redaktorů z bulvárního tisku – nic. Akvizici věnovalo pozornost jenom pár umění vstřícně nakloněných seriózních novin, které ji zmínily několika pochvalnými řádky. Co se to tedy za těch třicet let stalo? Co se změnilo? Proč se přestalo na moderní a současné umění pohlížet jako na špatný vtip a začali jsme je po celém světě považovat za cosi, co je hodné respektu a úcty?

Něco s tím mají do činění peníze. Během posledních několika desetiletí přitekly do světa umění obrovské finanční částky. Za státní prostředky se štědře rekonstruovala stará muzea a budovala se nová. Pád komunismu a deregulace trhů vedly ke globalizaci a ke vzniku mezinárodní superbohaté třídy a tito noví zbohatlíci považují nákup umění za zdravou investici. Zatímco akciové trhy se občas hroutí a banky krachují, hodnota špičkového moderního umění neustále roste, stejně jako počet lidí, kteří na tento trh přicházejí. Před několika lety mezinárodní aukční síň Sotheby’s odhadovala, že při aukci moderního umění pocházejí přítomní zájemci ze tří zemí. Dnes toto číslo přesáhlo čtyřicítku, včetně nových zámožných sběratelů z Číny, Indie a Jižní Ameriky. Což znamená, že do hry vstoupila základní tržní pravidla: jde o věc nabídky a poptávky, přičemž ta druhá zdaleka převyšuje první. Hodnota vysoce ceněných děl mrtvých (tudíž neproduktivních) umělců – jako jsou Picasso, Warhol, Pollock nebo Giacometti – jede neustále nahoru jako výtah, který nikde nestaví.

Ceny ženou vzhůru čerstvě jmenovaní bankéři a záhadní oligarchové, ambiciózní provinční městečka a na turismus orientované země, které chtějí „udělat své Bilbao“ – tedy přetvořit svou pověst a pozvednout reputaci vybudováním na první pohled podmanivé galerie moderního umění. Všichni už přišli na to, že koupě zámečku nebo stavba supermoderního muzea představují tu snadnější část úkolu; naplnit budovu alespoň trochu slušným uměním, které přitáhne návštěvníky, je mnohem těžší. A je to kvůli tomu, že ho zkrátka není nazbyt.

A pokud není k dostání žádné kvalitní „klasické“ moderní umění, druhou nejlepší možností je „současné“ moderní umění (tedy díla žijících umělců). Ale v případě umělců považovaných za špičku oboru, jako je například americký pop-artista Jeff Koons, také ceny neúprosně rostou. Koons se proslavil gigantickým, květinami osázeným Štěnětem (1992) nebo bezpočtem aluminiových postaviček z kreslených seriálů, které vypadají jako vyrobené z nafukovacích balonků. V polovině devadesátých let jste si mohli koupit Koonsovo dílo za pár set tisíc dolarů.

V roce 2010 se jeho sladce zbarvené sochy prodávaly za miliony. Stal se značkou, jeho umění je pro znalce rozpoznatelné na první pohled, podobě jako logo Nike. Je jedním z mnoha žijících umělců, kteří během pozoruhodně krátké doby zbohatli díky rozkvětu obchodu s výtvarným uměním.

Kdysi zbídačení umělci dnes patří mezi multimilionáře se všemi nástrahami, jaké čekají na fi lmové hvězdy: přátelé mezi celebritami, soukromé tryskáče a nenasytná média, která ochotně referují o každém jejich fascinujícím kroku. Kvetoucí odvětví módních časopisů tištěných na křídovém papíře na konci 20. století ochotně pomáhalo budovat veřejný profil celé generace těchto nových umělců, a ti se naučili média chytře využívat. Obrazy svérázných a zajímavých tvůrčích lidí stojících po boku svého svérázného umění zavěšeného v pompézním designérském prostoru, kde se setkávají bohatí a slavní lidé, představovaly jakousi voyeurskou vizuální hostinu, kterou exkluzivní čtenáři těchto časopisů dychtivě hltali (Tate Gallery dokonce zaměstnala vydavatelku Vogue, aby pro galerii vydávala časopis určený jejím členům).

Podobné publikace spolu s barevnými přílohami deníků vytvořily nové, módní, kosmopolitní publikum pro nové, módní a kosmopolitní umění a umělce. Bylo to mladé publikum, znuděné všemi těmi ponurými starými plátny, která uctívaly předchozí generace. Ne, rozšiřující se řady současných návštěvníků galerií chtěly umění, které mluví soudobým jazykem. Umění, které bude čerstvé, dynamické a vzrušující, umění, které bude přítomné tady a teď. A které bude stejné jako oni: žádoucí a moderní. Umění, které bude trochu jako rock’n’roll: hlasité, rebelující, zábavné a v pohodě.

Problém, před nímž toto nové obecenstvo stálo, problém, před nímž stojíme my všichni, když se setkáme s novým uměleckým dílem, spočívá v porozumění. Nezáleží na tom, jste-li zavedený obchodník s uměním, přední akademik nebo muzejní kurátor; každý z nás se může cítit poněkud ztracený, když stojí tváří v tvář obrazu nebo soše, která právě vznikla v umělcově ateliéru. Dokonce i sir Nicholas Serota, mezinárodně uznávaný šéf britského impéria Tate Gallery, bývá při takových příležitostech zmatený. Jednou mi řekl, že se vždycky trochu „děsí“, když vstupuje do umělcova ateliéru a vidí poprvé nějaké nové dílo. „Často nevím, co si o tom mám myslet,“ prohlásil. „Připadá mi to nesmírně ponižující.“ Od muže považovaného za světovou autoritu v oblasti moderního a současného umění je to docela odvážné doznání. A jaké šance tedy máme my ostatní?

Řekl bych, že nějaké přece jen ano. Já si totiž nemyslím, že jde ve skutečnosti o to, abychom soudili, jestli ten který zbrusu nový kousek moderního umění je dobrý, nebo špatný – tu práci za nás odvede čas. Je to spíš otázka porozumění, jak a proč dílo zapadá do příběhu moderního umění. V naší lásce k modernímu umění je totiž zabudován paradox: na jedné straně po milionech navštěvujeme muzea jako Centre Pompidou v Paříži, MoMA v New Yorku nebo Tate Modern v Londýně, ale když se na druhé straně začnu o tématu s někým bavit, většinou se dočkám odpovědi: „Já se ve výtvarném umění vůbec nevyznám.“

To ochotné přiznání nevědomosti nepadá na vrub nedostatku inteligence nebo kulturního povědomí. Slyšel jsem tu větu od slavných spisovatelů, úspěšných filmových režisérů, ambiciózních politiků a univerzitních akademiků. Ti všichni se pochopitelně bez výjimky mýlí. Ve skutečnosti se v umění nějakým způsobem vyznají. Vědí, že Michelangelo vymaloval Sixtinskou kapli. Vědí, že Leonardo da Vinci namaloval Monu Lisu. Téměř jistě vědí, že Auguste Rodin byl sochař a většinou budou znát pár jeho děl. Ve skutečnosti chtějí říct, že se nevyznají v moderním umění. A úplně přesně vlastně chtějí říct, že něco o moderním umění vědí – například že Andy Warhol vytvořil umělecké dílo z běžně prodávaných polévkových konzerv značky Campbell –, ale že je nechápou. Nerozumějí tomu, proč něco, co by podle jejich názoru možná dokázalo vytvořit malé dítě, je zřejmě mistrovským uměleckým kusem. Hluboko uvnitř chovají podezření, že jde o podvod, o záležitost proměnlivé módy, a že není společensky přijatelné něco takového říkat.

Já si nemyslím si, že jde o podvod. Moderní umění (pokrývající zhruba dobu od šedesátých let 19. století po sedmdesátá léta 20. století) a současné umění (v obecné rovině umění vytvářené dosud žijícími umělci) nejsou nějaké nekonečné grotesky, jimiž by se bavilo pár zasvěcenců na úkor důvěřivého publika. Jistě, dnes se vytváří bezpočet uměleckých děl – možná dokonce většina –, která neobstojí ve zkoušce času, ale podobně zde budou i díla, která vznikají zcela bez povšimnutí a budou posléze uznána za mistrovské kusy. Pravda je, že některá výjimečná umělecká díla vytvořená v současnosti a během posledního století představují možná největší úspěchy moderní doby. Pouze blázen by mohl popírat genialitu Pabla Picassa, Paula Cézanna, Barbary Hepworthové, Vincenta van Gogha nebo Fridy Kahlo. Nemusíte být zrovna muzikální, abyste věděli, že Bach uměl skládat hudbu a Sinatra zpívat.

Když chceme ocenit a užít si moderní a současné umění, nejde podle mého názoru o to, abychom rozhodovali, jestli za něco stojí, nebo ne, ale o to, abychom porozuměli, jakým způsobem se vyvinulo od Leonardova klasicismu k dnešním konzervovaným žralokům a neustlaným postelím. Jako u většiny zdánlivě nesrozumitelných a neproniknutelných témat se i umění podobá hře; aby matoucí a záhadný začátek začal mít nějaký smysl, potřebujete pouze znát základní pravidla a nastavení. A zatímco lze konceptuální umění často nahlížet jako něco, co je za hranicí moderního umění – jako něco, s čím je marné si lámat hlavu a co se nedá vysvětlit u šálku kávy –, ve skutečnosti je překvapivě prosté.

Potřebujete se pouze přidržet základů, jaké je možné najít v tomto příběhu moderního umění, který se zabývá sto padesáti lety, během nichž umění pomáhalo proměnit svět a svět pomáhal proměnit umění. Všechna hnutí, všechny „ismy“ jsou složitě propojené, jedno vede k druhému jako oka řetězu. Ve všech se ale projevuje individuální přístup, zřetelně odlišný styl a metoda, jak dělat umění, a vždy jde o spojení široké škály vlivů: uměleckých, politických, společenských a technických.