Karel Císař: Abeceda věcí

Plocha a prostor

Přestože je zřejmé, že práce s archivním materiálem se v současném umění stává normou, důvody, které k tomu vedou, jsou velmi odlišné. V případě umělců ze střední a východní Evropy k nim patří politicky vynucená ztráta dominantního výkladu dějin a pocit nutnosti vytvořit si předpoklady vlastní tvorby. U mladého českého umělce Dominika Langa k těmto vnějším důvodům přistupuje i zcela osobní motivace, neboť na rozdíl od svých kolegů nemusel ruiny modernismu hledat v archivech a depozitářích, ale setkával se s nimi od dětství v ateliéru svého otce Jiřího Langa (1927–1996).

Tato zkušenost stála u základů Langova Spícího města (2011) pro pavilon České a Slovenské republiky v rámci 54. ročníku Benátského bienále, kde se stal radikálním interpretem pozdně modernistických soch svého otce, a přítomna zůstává i v jeho nejnovějším projektu Expanded Anxiety (2013), v němž se zaměřil na dílo českého kubistického sochaře Otty Gutfreunda (1889–1927). To, co pro Dominika Langa znamenal jeho otec, představoval pro Jiřího Langa právě Otto Gutfreund. Langova interpretace Gutfreundova díla tak z jistého hlediska opožděně naplňuje marnou snahu jeho otce navázat v padesátých letech na radikální obnovu sochařství z počátku 20. století.

Smysl Langovy instalace se soustřeďuje do trojího významu slova expanded z názvu díla. Především toto slovo označuje samotné fyzické rozšíření původní Gutfreundovy plastiky Úzkost z roku 1911 tak, aby zcela vyplnila suterénní prostor výstavního pavilonu Secession ve Vídni. Bylo-li cílem Gutfreundova kubistického sochařství vtáhnout okolní prostor do plastiky, která se měla stát pouhou výslednicí centrifugálních a centripetálních sil, Lang se ve svém díle soustředil na pohyb směrem ven a nechal Gutfreundovu plastiku rozpínat se zevnitř do celého prostoru. Tím se rovněž přihlásil k tradici, která sochařství chápe v jeho „rozšířeném poli“ a která představuje druhý významový akcent slova z názvu.

Stejně jako díla postminimalistických umělců šedesátých a sedmdesátých let ani práci Dominika Langa nelze vepsat do jednoduché binární opozice mezi modernistickou sochou a předmoderním pomníkem, neboť vstoupila do „rozšířeného pole“, kde se – jako místně specifická díla Roberta Morrise či Michaela Ashera – pohybuje na křehké hranici mezi architekturou a ne-architekturou a produkci významu z větší části ponechává na interakci s diváky. Vedle fyzického a významového čtení slova expanded ovšem nesmíme opominout ani jeho časovou interpretaci, podle níž Dominik Lang takřka po sto letech od vzniku původní plastiky dále rozvíjí Gutfreundův umělecký záměr a anachronicky se navrací k tématu úzkosti.

Jak známo, úzkost byla jedním z určujících pocitů Středoevropana přelomu 19. a 20. století. Do Gutfreundovy Úzkosti se promítala fatalita nezměnitelného osudu několikanásobně marginalizovaného příslušníka pražské židovské menšiny, neschopného navázat intimní kontakt se ženou, o čemž nás v denících nezpravuje pouze Otto Guttfreund, ale v téže době i jiný pražský žid Franz Kafka. Oba spojuje úzkostný strach z prázdna, které tu zůstalo po rozkladu tradičních jistot o sobě samém, o svém místě ve světě, po rozkladu tradičních forem a motivů umění.¹

Obdobně jako Kafka ani Gutfreund na tuto situaci nereagoval negací nebo návratem k tradičním hodnotám umění, ale radikálním přehodnocením jeho forem. Paradoxně se proto obrátil k předmoderním podobám sochařství, především k Donatellovi, u nějž nacházel předobraz nejen pro své pochopení sochy jako centra, které k sobě poutá a váže okolní prostor, ale především pro svou snahu o odhmotnění a odtělesnění sochy. Jak Gutfreund napsal ve významných textech „Poznámka o Donattelovi“ (1912–1913), „Plocha a prostor“ (1913) a v dalších za života nepublikovaných zápiscích z téže doby, socha nemá být zhmotněnou formou podle přírody, ale vizí myšlenkového procesu, proto na sebe nemůže brát podobu „pevného konglomerátu objemů zkamenělého fragmentu času“, ale stává se „nepřetržitým vlněním ploch“: „Nalézáme-li se v prostoru, kde ztrácíme možnost měřiti čili ohmatávati očima své okolí, ztrácíme přesné vědomí své osoby a dostáváme závrať. Závrať je tedy uvolnění vlastního já a současně uvědoměním kosmu. Je to obdobný pocit, který máme před velkým uměleckým dílem, že ztrácíme vědomí vlastní osobnosti a pohroužíme se do díla.“

Jestliže se Gutfreund ve své Úzkosti teprve přibližoval k představám o závrati a rozkladu osobnosti, Langova Expanded Anxiety se zdá být jejich pozdním důsledným naplněním. Předepisoval-li nám Gutfreund svou jednopohledovou, v podživotní velikosti provedenou plastikou choulící se ženské figury mezní přiblížení, z nějž jsme měli obhlížet hrany postavy vrůstající do hmoty sochy jako do skály, zve nás Lang přímo do útrob rozevřeného těla, které přetvořil v rozsochatou jeskyni. Radikalizuje tím jednak Gutfreundovu snahu o zploštění plastiky, jehož v uzavřeném objemu nemohl sochař počátku století nikdy zcela dosáhnout, ale především v nás ztrátou optické kontroly navozuje kýžený pocit závrati a ztráty individuality. Nevzdává se přitom svého soustavného zájmu o fyzické a institucionální aspekty výstavního prostoru, neboť svou intervencí zdůrazňuje ponurou atmosféru podsvětí dolních galerií vídeňského pavilonu Secession a systematicky rozvíjí tradici odhalování prázdných galerií.

Do útrob Expanded Anxiety vstupujeme jako do prázdné hrobky vlastního těla.² Budeme-li v jejích vnitřnostech stát ve stejném úžasu, v jakém před sto lety stáli naši předci tváří v tvář Gutfreundově Úzkosti, dosáhne tím Dominik Lang naplnění nejen Gutfreundova snu o novém přehodnocení významu současného sochařství, ale i nového pochopení nás samých.

¹ Srov. Karel Srp – Tomáš Vlček, Angst, in: Jiří Švestka (ed.), 1909–1925 Kubismus in Prag: Malerei, Skulptur, Kunstgewerbe, Architektur, Gerd Hatje, Stuttgart 1991, s. 348–351.

² K dialektice mezi prázdnou náhrobní schránou a lidským tělem u Franze Kafky a Roberta Morrise srov. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Éditions de Minuit, Paris 1992, s. 183–200.