Umberto Eco: Otevřené dílo

Některé současné instrumentální skladby spojuje jeden společný rys: skladatel v nich ponechává interpretovi značnou volnost v provedení díla. Nejenže si interpret může – tak jako v tradiční hudbě – vyložit skladatelovy pokyny v souladu s vlastním cítěním, ale dokonce musí zasahovat přímo do formy skladby a v aktu tvůrčí improvizace určovat třeba délku not nebo pořadí tónů. Uveďme některé z nejznámějších příkladů: 1) Ve skladbě Klavierstück XI od Karlheinze Stockhausena předkládá autor interpretovi na jediném velkém listu papíru řadu notových sekvencí a interpret sám rozhodne, kterou skupinou začne a jak na sebe budou jednotlivé části navazovat. Svoboda interpreta se tu zakládá na „kombinatorické“ struktuře skladby, která mu umožňuje „sestavit“ jednotlivé hudební fráze podle vlastního uvážení.

2) V Sekvenci pro sólovou flétnu Luciana Beria má interpret před sebou notový part, v němž je dáno pořadí tónů a jejich dynamika, avšak délka každé noty závisí na hodnotě, kterou jí interpret přisoudí v rámci konstantních časových úseků určených konstantním tempem metronomu. 3) Henri Pousseur se o své skladbě Scambi vyjadřuje takto: „Scambi nejsou ani tak skladbou, jako spíš polem možností, výzvou k volbě. Tvoří je šestnáct oddílů. Každý z nich může být spojen s dalšími dvěma, aniž by byla porušena logická kontinuita hudebního procesu: oba oddíly totiž začínají podobně (dál se ovšem rozvíjejí každý jinak). Další dvě části mohou naopak vyústit do stejného bodu. Protože lze začít i skončit kterýmkoli oddílem, je možné dosáhnout mnoha různých chronologických kombinací. A konečně můžeme ony dva oddíly, které začínají stejně, zahrát současně a dospět tak ke komplexní strukturní polyfonii… Dokážeme si představit i to, že by tyto formální návrhy byly nahrány na magnetofonový pásek a v této podobě byly uvedeny do prodeje. Kdyby posluchači disponovali relativně nákladným akustickým zařízením, mohli by si na nich doma trénovat jakousi novou formu hudební fantazie, nové kolektivní vnímání zvukového materiálu a času.“

4) Ve Třetí klavírní sonátě Pierra Bouleze je první část (Antiphonie, Formant 1) tvořena deseti oddíly na deseti samostatných listech, které lze vzájemně kombinovat jako kartotéční lístky (i když ne všechny kombinace jsou přípustné). Druhá část (Formant 2, Thrope) se skládá ze čtyř oddílů s kruhovou strukturou: můžeme tedy začít každým z nich a pokračovat dalšími, dokud se kruh neuzavře. Uvnitř jednotlivých oddílů nejsou povoleny žádné výraznější interpretační variace, avšak jeden z nich, Parenthese, začíná taktem s určeným počtem dob a na něj pak navazují rozsáhlé vsuvky, v nichž je metrum volné. Určité pravidlo představují pokyny ohledně návaznosti jednotlivých oddílů (např. sans retenir, enchaîner sans interruption atd.).

Ve všech těchto případech (a to uvádím jen čtyři z mnoha možných) nás zaujme především nepřehlédnutelný rozdíl mezi tímto typem hudební komunikace a způsobem, na nějž nás navykla klasická tradice. Tento rozdíl lze zjednodušeně definovat takto: klasické hudební dílo – Bachova fuga, Aida nebo Svěcení jara – je založeno na celku zvukových jednotek, které skladatel přesně definovaným, uzavřeným způsobem uspořádal a předložil posluchači. Anebo je převedl do konvenčních znaků, které mají interpreta směrovat k tomu, aby v podstatných rysech reprodukoval formu tak, jak si ji skladatel představoval. Tato nová hudební díla ovšem nepředstavují uzavřené, definované poselství, nýbrž možnost různých uspořádání, která jsou ponechána iniciativě interpreta. Nejsou tudíž předkládána jako hotová díla, která mají být znovu prožita a pochopena v souladu s určitou pevně danou strukturou, nýbrž jako díla „otevřená“, která jsou završena interpretem ve chvíli, kdy je sám esteticky recipuje.*

Abychom zabránili terminologickým zmatkům, podotýkáme, že výraz „otevřená“, jímž tato díla označujeme a který dobře vystihuje novou dialektiku mezi dílem a interpretem, zde musí být chápán v souladu s konvencí, která nám umožňuje abstrahovat od jiných možných a oprávněných významů tohoto slova. V estetice se například diskutovalo o „završenosti“ a „otevřenosti“ uměleckého díla: tyto dva pojmy se vztahuji k recepční situaci, kterou všichni známe a kterou se často pokoušíme definovat. Umělecké dílo je objekt, v němž autor uspořádal předivo komunikačních prostředků tak, aby kterýkoli možný vnímatel mohl (prostřednictvím souhry odpovědí na konfiguraci podnětů stimulujících senzibilitu a inteligenci) dílo znovu pochopit a rekonstruovat jeho původní formu, kterou pro ně autor zamýšlel. V tomto smyslu vytváří autor formu uzavřenou v sobě samé a chce, aby tato forma byla pochopena a vnímána tak, jak ji vytvořil. V reakci na spleť podnětů a v chápání jejich vztahů se však odráží konkrétní existenciální situace každého vnímatele, jistým způsobem podmíněná citlivost, jeho vzdělání, vkus, sklony či osobní předsudky, a porozumění původní formě je tak ovlivněno určitou individuální perspektivou. Forma uměleckého díla má vlastně tím vyšší estetickou hodnotu, z čím většího počtu perspektiv může být nahlížena a chápána. Staví tak na odiv bohatství různých zřetelů a rezonancí, aniž by přestávala být sama sebou (na rozdíl od dopravní značky, kterou musíme chápat jen v jediném, přesně daném smyslu, a kdyby někoho s bujnou fantazií napadlo interpretovat ji nějak jinak, přestala by být onou konkrétní značkou s oním konkrétním významem). V tomto smyslu je tedy umělecké dílo, úplná forma uzavřená ve své dokonalosti bezchybně vyváženého organismu, zároveň i otevřené a lze ho interpretovat tisíci různými způsoby, aniž by byla jakkoli dotčena jeho neopakovatelná jedinečnost. Každá recepce je tak interpretací i provedením, neboť při každém užití dílo znovu ožívá v původní perspektivě.**

Je však zřejmé, že taková díla, jaká vytvořili Berio či Stockhausen, nejsou „otevřená“ jen v metaforickém smyslu, ale i ve smyslu mnohem hmatatelnějším. Lidově řečeno to jsou „nedokončená díla“, která autor předává interpretovi tak trochu jako dílky stavebnice, jako by ho ani nezajímalo, co z nich nakonec vznikne. Takový výklad je paradoxní a nepřesný, ovšem vnější aspekt těchto hudebních experimentů nás k takové nejisté interpretaci přímo vybízí. Navíc jsou tyto zneklidňující experimenty velmi plodné: mají nás přivést k zamyšlení nad tím, proč dnes umělec cítí potřebu pracovat tímto způsobem, jaký historický vývoj estetického cítění a jaké kulturní faktory naší doby ho k tomu dovedly a jak máme na tyto experimenty nahlížet v perspektivě teoretické estetiky.

* Hned zkraje musíme předejít případnému nedorozumění: praktická činnost interpreta jako „toho, kdo dílo provádí“ (instrumentalisty, který hraje hudební skladbu, nebo herce, který deklamuje text) se pochopitelně odlišuje od činnosti interpreta jakožto vnímatele (toho, kdo se dívá na obraz, potichu si čte báseň nebo třeba poslouchá hudební skladbu v provedení druhých). Pro účely estetického rozboru je ovšem nutné na oba případy nahlížet jako na různé projevy téhož interpretačního přístupu: každé „čtení“, každá „kontemplace“, každé „potěšení“ z uměleckého díla představuje určitou – byť nevyjádřenou a soukromou – formu „provedení“. Pojem interpretačního procesu zahrnuje všechny tyto přístupy. Odkazujeme zde na Luigiho Pareysona, Estetica – Teoria della formativita, Torino 1954 (2. vyd. Bologna, Zanichelli 1960. Z tohoto vydání citujeme i na dalších stránkách). Pochopitelně mohou existovat díla, která se interpretovi (instrumentalistovi, herci) jeví jako „otevřená“, třebaže jsou předána publiku už jako jednoznačný výsledek konečné volby. V jiných případech může navzdory volbě interpreta zůstat prostor ještě pro další rozhodnutí, na němž se podílí publikum.

** K tomuto pojmu interpretace srov.: Luigi Pareyson, cit. d. (zejména kap. V a VI). „Disponibilitě“ díla se věnuje Roland Barthes a dovádí ji do krajních důsledků: „Tato disponibilita není nijak podřadnou vlastností: takto právě literatura existuje až do těch nejzazších důsledků. Psát znamená otřásat smyslem světa, klást nepřímou otázku, na niž se spisovatel, váhaje do poslední chvíle, zdráhá odpovědět. Tuto odpověď poskytne každý z nás: vložíme do ní svůj příběh, svůj jazyk, svou svobodu. Ale protože se příběh, jazyk i svoboda donekonečna mění, odpověď světa, jíž se spisovateli od světa dostává, je nekonečná: nikdy nepřestáváme odpovídat na to, co bylo napsáno mimo jakoukoli odpověď. Smysl, nejdřív stvrzený, pak rozporovaný, a tedy nahrazený jiným, je v pohybu, otázka však zůstává… Aby však hra mohla být dokončena […] , musíme dodržovat určitá pravidla: na jedné straně je třeba, aby bylo dílo skutečně formou a aby tato forma odkazovala na neurčitý, nikoli na uzavřený smysl…“ (Avant-propos, Sur Racine, Paris, Seuil 1963). V tomto smyslu je tedy literatura (my bychom však řekli: každé umělecké sdělení) určitým označením neurčitého objektu.