František Dryje: Surrealismus vžitný

Neprozradíme žádné tajemství, řekneme-li, že Vítězslav Nezval byl nejznámějším a nejvýraznějším básníkem českého meziválečného surrealismu. Na tom se shodneme nejspíš i se znalci dějin literatury – otázka, kterou si klademe, však zní i poněkud paradoxně. Ptáme se totiž po významu tohoto básníka.

Lze vůbec stanovit měřítka, abychom mohli takovou otázku posoudit a případně zodpovědět, odhlédneme-li a priori od kontextu literárních dějin a zdůrazníme-li implicitní vývoj surrealistického názoru? Tu musíme opět přistoupit na kritéria širšího, diachronního kontextu a jsme nuceni hledat zorný úhel a hlediska, jakými budeme Nezvalův přínos zkoumat.

Tento složitý úkol si ovšem zjednodušíme, když se zaměříme na dílčí průzkum vlivu, inspirace či recepce Nezvalova díla v rámci toho vývojového období českého surrealismu, jež bezprostředně následovalo po epoše meziválečné, jmenovitě a zejména v básnickém díle a teoretické reflexi Vratislava Effenbergera.

Jak známo, v březnu 1938 dochází k roztržce mezi Nezvalem a ostatními členy surrealistické skupiny. Byly mnohokrát zdůrazňovány a komentovány politické aspekty této události, a mějme za jisté, že v tehdejší situaci, v tehdejším sociálním a kulturně-historickém kontextu, zcela právem.

Pokud však pohlédneme na zmíněnou kolizi z odstupu, z hlediska pozdějšího vývoje myšlení a práce surrealismu, zjistíme, že ačkoli politické konotace nemizí, ztrácejí svou výsadní pozici, a zejména svou prvo­plánovou naléhavost a jednoznačnost. V mnohém ohledu se taková kvalifikace jeví jako aspekt zástupný a do popředí se dostávají hlediska obecnější, řekli bychom ideová a tvůrčí.

Během války surrealistická činnost neustává, je pouze utlumena: jednotliví členové skupiny – mám na mysli především Štyrského (umírá v roce 1942), Toyen, nově přibyvšího básníka a výtvarníka Jindřicha Heislera a Karla Teigeho – pracují v prostředí ateliérové izolace. Vznikají pozoruhodná díla výtvarná i literární, avšak přímé politické angažmá, které v předchozích letech považovali zejména Teige i Nezval spolu s Bretonem za podstatné, za jakousi podmínku sine qua non surrealistické tvůrčí aktivity, je v důsledku nacistické okupace pochopitelně zcela eliminováno.

A ukazuje se, že podvratná, řekli bychom bytostně sociokritická síla surrealistické tvorby tím není nikterak oslabena, naopak: ineditní grafické cykly Toyen Schovej se, válko! (1944), Střelnice (1939-1940) či Heislerova a Toyenina kniha Z kasemat spánku (1941) a další jsou výrazem právě onoho ducha odporu, jenž v nových výrazových trajekto­riích opětovně potvrzuje a aktuálně rozšiřuje a prohlubuje surrealistickou reflexi sil zakládajících a organizujících potřebu věčně nedosažitelného úběžníku lidské svobody.

Vítězslav Nezval bezprostředně po roztržce, na jaře 1938, v tisku mimo jiné jednoznačně prohlašuje, že se nerozešel se surrealismem, ale se čtyřlístkem Teige, Štyrský, Toyen a Brouk. Tuto deklaraci můžeme s hořkým zadostiučiněním považovat za skřehotavou labutí píseň Nezvalovy osobité interpretace a glorifikace surrealismu, tedy myšlenkové a tvůrčí aktivity, která nadále nebude hrát v jeho tvorbě či v jeho veřejně deklarovaném světonázoru podstatnou roli.

Nezval ovšem již v předchozích letech sepisoval a vydával básně, které rozhodně nebyly a nemohly být považovány za surrealisticky konformní: ať už máme na mysli známou sérii pseudonymních pseudo/villonovských revokací „Roberta Davida“ či oddychový „Básníkův kabaret“, různé básně příležitostné aj.

Nedlouho po kolizi se Skupinou surrealistů publikuje sbírku Matka naděje, která však vznikla již dříve, v lednu 1938, a kterou přivítala demokratická režimní i stalinská literární kritika jako dostatečně vzdálenou „křečovité surrealistické tvorbě“ (za všechny Václav Pekárek). Poté, již během okupace, vychází další, převážně tradicionalistická sbírka Pět minut za městem (1940) (kam ovšem autor ještě zařadil snad poslední podstatnější text, který napsal, a sice první část básně „Historický obraz“), a Nezval se pod cenzurním tlakem věnuje především úspěšné tvorbě komerčně-dramatické.

Například počátkem roku 1940 slavnostně uvedl na scéně pražského divadla D 40 v režii E. F. Buriana svou slavnou dramatizaci Prévostovy Manon Lescaut, jež se měla stát jeho komerčně nejúspěšnějším titulem. Ovšem autorův někdejší nejbližší přítel a spolupracovník Jindřich Štyrský si k premiéře této hry poznamenal:

„… vymyslel přepracování Manon Lescaut od abbého Prévosta škrtnuv z ní jeho génia. A E. F. Burian, druhý pitomec, darebák a podvodník z řemesla, uvádí ji jako Manon Nezvalovu. To je nejstupidnější. A dav, to jest národ český, jásá, ječí a chrochtá. MANON rýmuje se na MAMON. Prévost dvakrát převařený. Soulož génia s dvěma proslulými omáčkáři. Kreténské veršování, ubohá režie. Plagiát Mejercholdovy Dámy s kaméliemi… Utekl jsem po druhé přestávce.“