Petr Fischer: Síla Jana Němce a české nové vlny rostla z portrétů sarkastických figur

Zemřel režisér Jan Němec – zlobivé dítě české filmové nové vlny. Chladná novinová zpráva, a přece tolik napětí… Ne, Němec nebyl enfant terrible nejvýznamnějšího uměleckého pohybu komunistických let.

Byl jednou ze základních postav, kolem nichž se neformální filmařské hnutí v 60. letech točilo. Poněkud bláznivý a divoký člověk. Nespoutaný, svou bezohlednou sebestředností často vyvolávající zlou krev, ale takoví byli skoro všichni novovlníci, společně zaujati sami sebou.

Němec však nestál na okraji, nýbrž ve středu dění. Nepodrýval umělecké rámce nadšené mladé filmařské generace té doby, ale přesně naopak: ustavoval je, zakládal.

Na okraj – do role experimentátora, provokatéra, podrývače, "zlobivého dítěte" – se Jan Němec dostal až dávno po roce 1968. Šílený z invaze Rudé armády do Československa, kterou tehdy zuřivě filmoval a posléze ve formě zakázaného dokumentárního filmu Oratorium pro Prahu dostal do zahraničí (záběry byly použity i ve snímku Philipa Kaufmana Nesnesitelná lehkost bytí), pod nátlakem zmizel z vlasti, kam se vrátil až v roce 1989.

Protloukal se po světě, ale nikdy, ani po návratu, už neudělal tak výtečné komplexní filmy jako v 60. letech doma v Československu. Němec se snažil hledat, objevovat možnosti nových technologií, videa, digitální kamery, 3D technologie, ale "něco" jeho filmovým esejům a průnikům chybělo.

Snad je to i tím, jak si všiml kritik Andrej Stankovič v souvislosti s režisérovým jistě nejlepším a nejikoničtějším filmem O slavnosti a hostech, že Němcova síla spočívala v portrétování, jemuž se později už tolik nevěnoval a honil jiné zajíce – vposledku, jakkoliv to zní paradoxně, samy dějiny filmu (tak jako třeba ustavující figura francouzské nové vlny Jean-Luc Godard).

Portrétní umění sarkastických figur pražského intelektuálního prostředí ovšem ve Slavnosti dosáhlo dál, až k obecným typům a charakterům. Proto také komunisté ve filmu viděli zesměšňování Lenina, jemuž se hlavní hrdina (hrál ho Ivan Vyskočil) svou bradkou podobal, případně parodii na rozpadající se nomenklaturu období vlády Antonína Novotného.

Němcova síla spočívala i v empatii k literárním předlohám (Arnošt Lustig v Démantech noci, Hrabal v povídce Podvodníci v Perličkách na dně). V Démantech noci pracoval Němec s otázkou viny, která se valí jednotlivými obrazy a vrství se na těle i v duši diváka. Ten pak musí bojovat s limity vlastní svobody.

Němec to nedělal prvoplánově v důrazech vyprávění, nýbrž přísně obrazově: otázky svobody a viny vystupovaly v jakémsi zlatém řezu záběrů, nebyly fixovány příběhem, s nímž se při opakování snadno srovnáme, nýbrž byly navěky schovány v obrazech: v obličejích a výrazech, ve filmových portrétech.

Právě z této schopnosti uchovávat v obrazových portrétech věčné roste síla nové vlny, nejen tehdejší tvorby Jana Němce.

Přetržení portrétní linie Němcova díla ve prospěch honby za velkým „Filmem“ a jeho trendy není jedinou příčinou, proč pozdější Němcovo dílo už tak jasně nemluví a přestává být v širším kontextu umělecky relevantní.

A není to ani fakt, že na rozdíl od Miloše Formana nedokázal Němec vyjít vstříc hollywoodským a jiným rámcům, přičemž se zaklínal uměleckou svobodou a nepodřizování se stroji peněz. Možná že tou hlavní příčinou postupného "oslabování Jana Němce" bylo vyčerpání kolektivního druhu, o němž píše scenárista Pavel Juráček ve svých denících.

"Honza Němec je na tom mnohem líp, protože má úřední potvrzení o tom, že je blázen. Když dostane strach, stačí, aby si to připomněl, a hned je mu líp. Protože v těchto letech je na filmu takové tempo, že se to dá poctivě vydržet tak pět, maximálně sedm roků. Pak půjdem do hajzlu. V pětatřiceti budeme vyřízení a pes po nás neštěkne!" napsal Juráček.

Jeho předtucha určité formy uměleckého vyhoření neplatí zdaleka jen pro Němce. Mnoho tvůrců nové vlny dokázalo v díle jít dál. Kromě hollywoodského Formana třeba Jiří Menzel, který se ale možná moc snadno rozředil do líbivého mainstreamu, nebo Věra Chytilová, která naopak neuhnula a dokázala i v komunistických časech prohlubovat své novovlnné filmové cítění.

Jako by čas ukázal, že Jan Němec byl tak silně spojený s kolektivním viděním filmu té doby (i s estetikou své první ženy Ester Krumbachové a "svých" kameramanů Jaromíra Šofra a Jaroslava Kučery), že jej násilné vytržení z tohoto živlu postihlo osudověji než jiné, přizpůsobivější a odolnější tvůrce.

Je to paradox i vzhledem k tomu, co o Němcovi psal právě Pavel Juráček: "Nejvíc věřím na Honzu Němce. Jakkoliv je v posledních měsících nesnesitelný, je na něm stále sympatická jedna věc: jeho věcný, skoro cynický vztah k práci. Honzovi bylo už po Démantech noci velice jasné, že jistota spočívá především v řemeslu, a nikoliv v talentu. Ten má kdekdo, jenomže se samotným talentem člověk nevystačí."

Jan Němec ve své tvorbě v posledním čtvrtstoletí jistě "jen" neosvědčoval řemeslo – k tak dokonale ujetému projektu, jako byl film V žáru královské lásky (1990) podle Utrpení knížete Sternenhocha spisovatele Ladislava Klímy, musí mít člověk talentu moře. Stejně jako je třeba odvahy k natočení osobních snímků, jakými jsou Noční hovory s matkou (1999) či Krajina mého srdce (2004). Anebo ještě neviděný Vlk z Královských Vinohrad (2016), v němž se režisér vrací do filmového Cannes. Tam v roce 1968 Němcovi, Menzelovi a Formanovi unikly ceny kvůli stávce francouzských filmařů.

Přesto se zdá, jako by se Jan Němec od 60. let, kde byl takříkajíc doma, stále jen víceméně marně hledal.

Jan Němec nebyl zlobivé dítě, ačkoliv dál bude platit, co on sám připnul k svému životu – "... běžel v kotrmelcích, paradoxech, chybách a nesmyslech". Němec byl spíše poutníkem nové vlny. Poutníkem, jehož trochu divoké průzkumné cesty filmem budou až příliš na zadku usazené, průmyslově zábavní české kinematografii zatraceně chybět.

A tak zůstává už jen jediná životní moudrost poutníkova – Perlička na dně umění života, to není krása, nýbrž krásné šílenství. Stejné jako to Jana Němce.