John Berger: Způsoby vidění

Pohled předchází slovům. Dítě vidí
a rozpoznává věci dříve, než umí mluvit.

Existuje však také jiný význam, v němž vidění předchází slovům. Vidění je to, co ustavuje naše místo v okolním světě. Tento svět vysvětlujeme pomocí slov, avšak slova nikdy nemohou vyvrátit skutečnost, že jsme jím obklopeni. Vztah mezi tím, co vidíme, a tím, co víme, není nikdy jednou provždy určen. Každý večer vidíme západ slunce. Víme, že se od něj Země odvrací. A přece tato znalost, takové vysvětlení nikdy zcela neodpovídá našemu pohledu. Surrealistický malíř Magritte vždy přítomnou propast mezi slovy a viděním komentuje v malbě nazvané Klíč ke snům.

Způsob, jakým vidíme věci, je ovlivněn tím, co víme či čemu věříme. Ve středověku, kdy lidé věřili ve fyzickou existenci pekla, musel pohled na oheň znamenat něco odlišného než dnes. Přesto jejich představa pekla vděčila za mnohé pohledu na vše stravující oheň a výsledný popel – stejně tak jako jejich zkušenosti s bolestivými popáleninami.

Když je člověk zamilovaný, přináší pohled na milovanou osobu pocit celistvosti, jemuž se nemohou žádná slova a objetí vyrovnat: celistvosti, které se může dočasně přiblížit pouze akt milování.

A přesto vidění, jež předchází slovům a nikdy jimi nemůže být zcela postihnuto, není záležitostí mechanického reagování na vnější podněty. (Takto bychom o něm mohli uvažovat, pouze pokud vyčleníme malou část procesu, která se týká oční sítnice.) Vidíme pouze to, na co se díváme. Dívat se představuje akt volby. Jako výsledek takového jednání je nám to, co vidíme, přiblíženo na dosah – ačkoliv ne nezbytně nutně na dosah ruky. Dotknout se něčeho znamená situovat sebe sama do vztahu vůči dané věci. (Zavřete oči, pohybujte se po místnosti a povšimněte si, že schopnost doteku je čímsi jako nehybnou, omezenou formou zraku.) Nikdy se nedíváme pouze na jedinou věc; vždy se díváme na vztah mezi věcmi a námi. Náš pohled je v nepřetržité činnosti, neustále v pohybu, bez přestání udržující věci okolo sebe v dohledu, utvářející, co je pro nás v daný okamžik přítomné.

Brzy poté, co se naučíme dívat, uvědomíme si, že i nás lze spatřit. Oko druhého člověka se spojuje s naším vlastním zrakem, aby plně stvrdilo fakt, že jsme součástí viditelného světa.

Pokud přijímáme, že kopec před námi můžeme vidět, přistupujeme zároveň na to, že z onoho kopce můžeme být spatřeni. Reciproční rozměr vidění je ještě hlubší povahy než u mluveného dialogu. A dialog je často pokusem právě tuto skutečnost vyjádřit – pokusem vysvětlit, ať již metaforicky, či doslovně, jak „vidíš věci ty“, a pokusem zjistit, jak „vidí věci on“.

Ve smyslu, v němž používáme dané slovo v této knize, jsou veškeré obrazy vytvořeny člověkem.

Obraz je pohled, který byl znovu stvořen nebo reprodukován. Jedná se o výjev, či soubor výjevů, jenž byl odpoután od místa a času, ve kterém se poprvé objevil, a následně uchován – po několik chvil či několik staletí. Každý obraz představuje způsob vidění. Dokonce i fotografie. Na rozdíl od toho, co se o fotografiích předpokládá, nejsou pouhým mechanickým záznamem. Pokaždé, když se díváme na fotografii, jsme si, jakkoliv nepatrně, vědomi přítomnosti fotografa vybírajícího daný pohled z nekonečného množství dalších možných pohledů. Platí to dokonce i pro tu nejvšednější rodinnou momentku. Způsob vidění fotografa se odráží v jeho volbě objektu. Způsob vidění malíře je znovu utvářen prostřednictvím stop, jež zanechává na plátně či papíře. A přestože každý obraz představuje nějaký způsob vidění, naše vnímání či porozumění obrazu závisí rovněž na našem vlastním způsobu vidění. (Například zpěvačka Sheila¹ je jednou známou osobností z mnoha. Z našich osobních důvodů je ale ona tou jedinou, pro niž máme oči.)

Obrazy zpočátku vznikaly proto, aby evokovaly podobu něčeho nepřítomného. Postupně začalo být zřejmé, že obraz může přežít to, co znázorňuje, že může zachycovat, jak něco či někdo kdysi vypadal, a tím pádem i to, jak byl kdysi objekt zobrazení vnímán druhými lidmi. O něco později bylo za součást záznamu uznáno rovněž specifické vidění tvůrce. Obraz se stal záznamem, kterak X viděl Y. Takové pojetí bylo výsledkem rostoucího vědomí individuality, doprovázeného narůstajícím historickým vědomím. Bylo by zbrklé pokoušet se tento vývoj nějak přesně datovat, v Evropě však toto vědomí existovalo od počátku renesance.

Žádná jiná památka či text pocházející z minulosti nemůže nabídnout tak přímé svědectví o světě obklopujícím jiné lidi v jiných dobách. Obrazy jsou v tomto ohledu přesnější a bohatší nežli literatura. Takové tvrzení však neznamená, že bychom k umění přistupovali jako k pouhému dokumentu a popírali tak jeho výrazové či imaginativní kvality. Čím nápaditější dílo je, tím hlouběji nám dovoluje sdílet umělcovu zkušenost viditelného.

Přesto je způsob, jakým lidé pohlížejí na obraz, když je představen jako umělecké dílo, ovlivněn celou řadou naučených předpokladů o umění. Předpokladů týkajících se:

KRÁSY
PRAVDY
GENIALITY
CIVILIZACE
FORMY
SPOLEČENSKÉHO POSTAVENÍ VKUSU
APOD.

Mnohé z těchto předpokladů se již neshodují se světem takovým, jaký je. (Svět-tak-jak-je je něčím více nežli čirou objektivní skutečností, jelikož obsahuje prvek vědomí.) Předpoklady neodpovídající současnosti zatemňují minulost. Matou, spíš než aby objasňovaly. Minulost nikdy nečeká na to, aby byla objevena a poznána sama o sobě. Historie vždy utváří vztah mezi přítomností a její minulostí. Následkem toho vede strach ze současnosti k zatemňování minulosti. Minulost neslouží k tomu, abychom se v ní zabydleli, ale je zdrojem poznatků, na jejichž základě jednáme. Kulturní zatemňování minulosti s sebou přináší dvojnásobnou ztrátu. Umělecká díla jsou tak zbytečně znepřístupňována a minulost nám nabízí méně poznatků, které bychom mohli prakticky uplatnit.

Když „vidíme“ krajinu, situujeme se do ní. Jestliže bychom „viděli“ umění minulosti, situovali bychom se do dějin. Když je nám ale zabráněno ho vidět, jsme zbaveni dějin, které nám náleží. Kdo z toho má užitek? V konečném důsledku je umění minulosti zatemňováno proto, že privilegovaná menšina usiluje o vytvoření takového pojetí dějin, jež by zpětně dokázalo ospravedlnit roli vládnoucích vrstev, přičemž takové ospravedlnění již nemůže v moderních podmínkách dávat žádný smysl. Nevyhnutelně tak pouze zatemňuje.

Uvažme typický příklad podobného zatemňování, jakým je tato dvoudílná studie o Fransi Halsovi.² Jako kniha věnovaná specializovaným dějinám umění není ani lepší, ani horší nežli průměrné publikace spadající do stejné kategorie.

Poslední dvě významné malby Franse Halse zpodobňují členy a členky správní rady starobince v holandském Haarlemu 17. století. Obrazy byly oficiálně objednanými portréty. Hals, starý muž, jenž překročil práh osmdesátky, byl bez prostředků. Většinu svého života se potýkal s dluhy. Během zimy roku 1664, v roce, kdy začal tyto obrazy malovat, obdržel na náklady veřejné dobročinnosti tři fůry rašeliny, jinak by býval umrzl. Ti, kdo mu nyní seděli modelem, byli vykonavateli takové veřejné charity.

Autor tyto skutečnosti zaznamenává a poté otevřeně prohlašuje, že by nebylo správné číst v malbách jakoukoliv kritiku těch, kdo malíři pózovali. Tvrdí, že neexistuje žádný důkaz o tom, že by je Hals namaloval v zahořklosti. Autor nicméně obrazy považuje za znamenitá umělecká díla a vysvětluje proč. O členkách správní rady zde píše:

Každá z žen k nám promlouvá o lidském údělu stejně významně. Všechny postavy se na velmi tmavém pozadí vyjímají se stejnou jasností, a přece jsou spojeny pevným rytmickým uspořádáním a tlumeným diagonálním schématem tvořeným jejich hlavami a rukama. Jemné modulace hloubky a zářivě černé barvy přispívají k harmonickému splynutí celku a utvářejí nezapomenutelný kontrast s mocnými bílými plochami a jasnými, svěžími tělesnými tóny, které jsou zachyceny jednotlivými tahy, dosahující maximální hloubky a intenzity.

Kompoziční jednota malby zásadním způsobem přispívá k síle obrazu. Je proto odůvodněné zvážit malířovu kompozici. O kompozici je zde však psáno, jako by byla sama o sobě emocionálním nábojem obrazu. Výrazy jako harmonické splynutí, nezapomenutelný kontrast dosahující maximální hloubky a intenzity přesměrovávají emoci vyvolanou obrazem z roviny žité zkušenosti do roviny nezaujatého „ocenění umění“. Veškerá konfrontace mizí. Člověk je ponechán neměnnému „lidskému údělu“ a malba je považována za úžasně zhotovenou věc.

O Halsovi či členech správní rady, kteří jej najali, je známo velice málo. Není možné předložit zevrubný důkaz, jenž by doložil, jaký byl jejich vzájemný vztah. Existuje však svědectví, jímž jsou samotné malby: záznam skupiny mužů a skupiny žen viděných jiným mužem, malířem. Pozorujte tento důkaz a posuďte sami.

Historik umění se takového přímého posouzení bojí:

Jako u mnoha dalších Halsových obrazů nás pronikavá charakteristika téměř svádí uvěřit, že známe osobnostní rysy a dokonce i zvyky portrétovaných mužů a žen.

Co je oním „sváděním“, o němž píše? Není to nic menšího než to, jak na nás obrazy působí. Působí na nás, protože přijímáme způsob, jakým Hals viděl své modely. Neakceptujeme jej bez výhrad. Přijímáme jej do té míry, do jaké odpovídá našemu vlastnímu pozorování lidí, gest, tváří, institucí. To je možné proto, že stále žijeme ve společnosti se srovnatelnými morálními hodnotami a společenskými vztahy. A přesně to malbám propůjčuje jejich psychologickou a společenskou naléhavost. Toto – nikoliv dovednost malíře jakožto „svůdce“ – nás přesvědčuje, že vyobrazené osoby můžeme znát.

Autor pokračuje:

Podle některých kritiků dosáhlo takové svádění naprostého úspěchu. Bývá například zdůrazňováno, že člen správní rady s křivě nasazeným kloboukem, který stěží zakrývá jeho dlouhé zplihlé vlasy, a jehož nezvykle posazené oči nikam nezaostřují, je zachycen v podnapilém stavu.

Autor prohlašuje, že taková interpretace je pomluvou. Tvrdí, že v dané době bylo módním zvykem nosit klobouky posazené na stranu.

¹ Ikona francouzské popové hudby, oblíbená především v 60. a 70. letech 20. století. (pozn. překl.) 

² Seymour Slive, Frans Hals, Londýn 1974.

John Berger: Způsoby vidění. V roce 2016 vydalo nakladatelství Labyrint, přeložila Andrea Průchová, 152 stran, 265 korun.