Goebbels chtěl z Barrandova udělat evropský Hollywood, vzpomíná na svou kariéru stoletý Otakar Vávra

Ve třicátých letech točil první filmy s Hugem Haasem i Adinou Mandlovou, Lídu Baarovou obsazoval do svých filmů i poté, co se neslavně vrátila z nacistického Německa jako odvržená milenka Hitlerova ministra propagandy. Přátelil se s Milošem Havlem i Tomášem Baťou, pro český film objevil Svatopluka Beneše.

Točil výpravné filmy za nacistů a následně i tendenční, patetická díla oslavující komunistickou ideologii, hrubě zkreslující historická data ve prospěch vládnoucího totalitního režimu.

Ve stejné době však jako pedagog vychoval celou generaci filmových tvůrců, kteří se záhy stali představiteli celosvětově ceněné nové vlny československé kinematografie: jeho žáky byli Věra Chytilová, Jiří Menzel, Miloš Forman, Evald Schorm, Jan Schmidt.

Na sklonku šedesátých let natočil Hrubínovu Romanci pro křídlovku a strhující Kladivo na čarodějnice. "Můj život byl s chybami, nehrdinský, ale často odvážný," řekl před časem. Jeho život je bez nadsázky kronikou celého jednoho století československé kinematografie.

Od reklamy pro Baťu k Haasově scénáři

"Byl vždy inženýrem, konstruktérem, v zásadě nevěřil svému srdci ani instinktu, zabezpečoval se osvědčenými náměty, logickými scénáři a nejlepšími herci, jaké mohl najít. Totiž ne nutně nejlepšími, ale nejznámějšími. Ale jeho chladná rozvaha a tato kalkulace mu pomohla udržet při životě českou kinematografii i v dobách nejtěžších, za války, za komunistické totality. Když přijímal nějaké vyznamenání, měl přitom zaťaté zuby," popisuje proslulý režisér Jiří Weiss Otakara Vávru ve svých vzpomínkách Bílý mercedes. Jeho postřehy jsou naprosto přesné.

Otakar Vávra se narodil 28. února 1911 v Hradci Králové, po maturitě na tamním reálném gymnáziu se však přestěhoval do Brna. Tady studoval architekturu, už během školy však orientoval svůj zájem především na rodící se hraný zvukový film. Sám ale později uváděl, že se mu několik semestrů na architektuře výtečně hodilo - uplatnil je při koncipování a natáčení velkolepých davových scén, které jsou charakteristické pro jeho monumentální "historické" dílo z tendenčních padesátých let (Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem).

Své nadšení pro film Otakar Vávra uplatnil už na konci dvacátých let. Inspirován evropskou filmovou avantgardou už počátkem třicátých let natočil několik krátkých experimentálních snímků, kterým nechyběl překvapivý sociálně kritický tón, jenž pak byl pro Vávru typický i v jeho celovečerní tvorbě (dodnes ceněné jsou v tomto směru jeho protektorátní snímky Šťastnou cestu a Pacientka dr. Hegla, považované mimochodem za nejlepší dramatické výkony Adiny Mandlové, jedné z Vávrových dvorních hereček).

Na přelomu dvacátých a třicátých let se poprvé setkal s Tomášem Baťou, pro nějž natočil několik dokumentárních filmů o technologii práce v jeho závodech.

V polovině třicátých let se Vávra, jehož do té doby živilo zejména psaní scénářů, ale také natáčení řemeslně invenčních reklam, konečně dostal k režii celovečerního filmu. Setkal se s Hugem Haasem, největší hvězdou tehdejší prvorepublikové kinematografie.

Režisér, scenárista a vynikající komik Haas mu fakticky přenechal režii svého připravovaného komediálního filmu Velbloud uchem jehly. Výtečná satira se v roce 1936 stala filmovou senzací: kromě skvostně vystavěného scénáře a vynikajících dialogů vsadili Haas s Vávrou na hvězdné obsazení, ve filmu vedle Haase nechyběla Adina Mandlová, Antonie Nedošinská, Jindřich Plachta. Vávra se okamžitě dostal do hledáčku známých producentů a rázem se mohl začít probírat filmovými nabídkami.

Jak krásnou němčinu má Goebbels

Krátce poté Vávra natočil neméně úspěšnou dramatizaci Jiráskovy Filosofské historie, Panenství Marie Majerové, Cech panen kutnohorských a Kouzelný dům se Zdeňkem Štěpánkem. Vedle limonádových společenských komedií, kterých byla prvorepubliková a protektorátní kina plná, Vávra poslal na plátno řadu snímků, které by u kritiky nejspíš uspěly i dnes.

Jedním z nich byla protektorátní komedie Dívka v modrém z konce roku 1939, v níž dostala životní příležitost Lída Baarová. Ta se právě neslavně vrátila z nacistického Německa – s pověstí nacistické milenky, přisluhovačky a kolaborantky. Vávra se jí zastal – a obsadil ji do komedie o dívce vystoupivší z obrazu podle scénáře Felixe de la Cámary.

Obrazem: Století v režii Otakara Vávry: Od klasického Barrandova přes několik převratů k dnešku přejít do fotogalerie

O vztazích Baarové a Goebbelse Vávra později filmovému publicistovi Stanislavu Motlovi řekl: "Bylo jí dvacet, dostala se do německé Ufy a chtěla hrát. No, nezvládla to. Ale nevím, kdo by to na jejím místě a v jejím postavení zvládl. Byla příliš krásná. Nebyla chladná ani vypočítavá. Taková byla Mandlová, ta měla zakalkulováno všechno. I když si namluvila Haase, věděla proč. Lída Baarová byla naivní, ale nikoli zlá. Měla prostě smůlu," vzpomínal později Vávra na své dvě dvorní herečky.

S mužem, který Baarové přinesl doživotní zkázu, se Vávra coby prominentní protektorátní režisérská hvězda nakonec také osobně setkal. Joseph Goebbels jeho filmy obdivoval coby dílo "moderního režiséra" (i perzekvovaný režisér Jiří Weiss ostatně Vávru v pamětech označil za prvního intelektuála v maloměšťácké kinematografii).

"Musím říct, že působil neobyčejně sugestivně. On byl kripl, mrzák, měl koňskou nohu a kratší ruku. Měl ale nádherný hlas a krásnou výslovnost, opravdu krásnou němčinu. Byl to ovšem génius zla. Pozval mě na oběd, což samozřejmě nešlo odmítnout. Chtěl z Barrandova udělat evropský Hollywood, po válce tu mělo být šestnáct studií jako v Paramountu. Také se hned po jeho návštěvě začalo na Barrandově stavět. Výsledkem jsou ty tři nové ateliéry, které jsou dodnes ze všech nejlepší," vzpomíná Vávra v Motlově knize Mraky nad Barrandovem.

A možná právě toto vyjádření dobře vystihuje Vávrův vztah k životu a filmu. Praktický až cynický pohled muže, který má ale zároveň velkou schopnost vytěžit z protikladů překvapivá spojení, záblesky inspirace.