Ondřej Kundra: Meda Mládková

Po Kupkově ateliéru dnes v Paříži není ani stopy. Část čtvrti Puteaux s příměstskými domy se zahradami byla srovnána se zemí a na jejím místě v sedmdesátých letech vyrostlo moderní předměstí La Défense.

V místě, kde stával Kupkův dům, se dnes tyčí vysoký stříbrný mrakodrap nesoucí jeho jméno.

V roce 1896, kdy se přistěhoval do Paříže, sice ještě žádné ocelovo-skleněné věžáky neexistovaly, ale v ulicích francouzské metropole už se proháněla moderna. Ve výtvarných galeriích vládli postimpresionisté Cézanne, Gaugin, de Toulouse-Lautrec či Seurat, rok po Kupkově příjezdu se začala stavět Eiffelova věž.

„Paříž! Okřál jsem, jakmile jsem vylezl z vlaku a šum jejího života mně vnikl do uší a duše,“ zapsal si František Kupka své první vjemy do deníku.

„V kapse mi zbývalo jen několik centimů. Bloudil jsem po celý zbytek dne po městě, bloudil jsem po celý večer, v noci mě našel jeden klaun z cirkusu a vzal mě s sebou přespat.“ 

Do Paříže se dostal jako stipendista. Přestože výrazný výtvarný talent projevoval od mládí, umělecký osud se mu stále vzpíral.

Počáteční důvody sám – i když ve třetí osobě – popsal v katalogu k jedné své výstavě: „Byl od dětství samotář a žil smutné mládí. Macecha mu ničila kresbičky, zakazovala mu zabývat se jimi, takže se k nim mohl utíkat jen potajmu na půdě – a to vedlo k uzavírání se vůči prostředí... K tomu pak se připojila dědičnost ze strany matčiny rodiny hloubalů, potřeba filozofování... Pronásledování macechou způsobilo, že se v Kupkovi vyvinul odbojník, který se vzpíral později i proti nepravostem, jež viděl na scéně světa, v němž mu bylo žít.“ 

Narodil se 23. září 1871 jako nejstarší z pěti dětí v rodině notářského koncipienta v Opočně Václava Kupky a jeho družky Josefy Špačkové. (Někteří kunsthistorici ovšem spekulují, že jeho skutečným otcem byl kněz, který ho křtil.)

V roce 1872 se rodina přestěhovala do Dobrušky, kde byl Kupkův otec jmenován okresním sekretářem. Ve volných chvílích pro svého syna vyřezával a učil kreslit postavy světců, takže malý František už ve čtyřech letech chápal stínovou kresbu.

Šťastné dětství poprvé narušily neštovice. Tehdy se na ně i umíralo, ale on se naštěstí zubaté vyhnul. Navždy mu ovšem zjizvila obličej.

O dva roky později – to mu bylo deset let – si pak náhle vzala jeho milovanou matku.

Když se otec v roce 1882 opět oženil, nastaly Kupkovi těžké časy. Chodil sice do veřejné kreslírny, malbě se intenzivně věnoval v každé volné chvíli a brzy nad dalšími dětmi vynikal.

Nevlastní matka, která jej nikdy nepřijala za svého, na něj ale žárlila a vyhazovala mu každou jeho kresbu. I proto František Kupka v necelých třinácti letech odešel do učení k sedlářskému mistru Šiškovi. Kromě řemesla ho zasvětil i do spiritismu.

Mladý učeň ale opakovaně prchal i z jeho dílny. Navštěvoval města v okolí, kde obdivoval barokní plastiky a obrazy. Otec ho však vždy donutil, aby se do učení vrátil. 

V roce 1887 dostal František Kupka od otce deset zlatých a vydal se za prací do jižních Čech. Deník tu zaplnil kresbami krojů. V Domažlicích pak nějaký čas pracoval v malířském ateliéru, učil se míchat barvy a malovat světce. Ve stejné práci pokračoval i po návratu do Dobrušky, kde dostal první zakázku od starosty Josefa Archleba, který ho později seznámil s ředitelem uměleckoprůmyslové školy v Jaroměři.

Ten ho přijal do soukromého učení a připravil na talentové zkoušky na pražskou výtvarnou Akademii. Kupka uspěl a zamířil do přípravné třídy. Studoval tu náboženskou malbu.

Už tehdy se hrdě hlásil k vlastenectví a dál s oblibou maloval postavy v lidových krojích ve stylu Josefa Mánese. Své práce podepisoval přezdívkou „Dobroš“, aby svému jménu dodal slovanský zvuk.

Stále silněji toužil po odchodu do ciziny, kde tušil šťastnější budoucnost. Nejdřív ale musel dostudovat pražskou Akademii. Hodně četl, především řeckou a německou filozofii a tvořil svá první velká díla, například Poslední sen umírajícího Heina. Když byl obraz v roce 1894 vystaven ve Vídni, věnovala mu zvláštní pozornost císařovna Alžběta, díky čemuž se Kupkovo jméno dostalo do veřejného povědomí. 

Pod dojmem úspěchu odešel mladý umělec do Rakouska, aby pokračoval ve studiu – tentokrát historické malby – v hlavním městě celého mocnářství.

Ani tady ale nevydržel déle než čtyři roky. Cítil se přesycen její mystikou a ezoterikou i komplikovaným vztahem s dánskou módní návrhářkou Marií Bruhnovou. Jeho výbojnému naturelu jistě příliš nevyhovovalo ani maloměšťácké prostředí žádající po něm donekonečna pořád ty samé ilustrace a malby. Proto se na přelomu století odstěhoval do Paříže, která tepala energií zástupu hledačů nových výtvarných projevů. 

Tady nejprve koketoval se symbolismem a módní secesí, ale postupně našel zcela vlastní výraz a styl. Společně s Pietem Mondrianem, Kazimirem Malevičem a Vasilijem Kandinským se stal průkopníkem abstraktního umění. Cesta k jeho objevu ovšem neprobíhala hladce.

Výtvarná vystoupení na Podzimním salonu a Salonu nezávislých pravidelně končila fiaskem: neuspěly jeho Tři Grácie pyšnící se v ostrém slunci bujnými nahými tvary, návrh nástěnné malby s apoteózou antické Heleny, ani „žigoletky“, nabízející se na pařížských ulicích zákazníkům. 

Kupka byl v tisku coby cizozemec označován za „příšerně německého Čecha“, a když už měli kritici chuť se jeho obrazy vůbec zabývat, věnovali se tomu, od koho v nich měl opisovat.

„Kdyby mi usekli prsty, tak bych netrpěl víc,“ poznamenal si zklamaný malíř a odhodlal se kritikům zacpat ústa něčím, co od něj nikdo nečekal. V roce 1912 na Salonu nezávislých naposledy vystavil figurativní obrazy.

V cyklu Plány podle barev se ale tvary jeho postav pomocí důmyslných optických hříček rozpadaly do zvláštních geometrických útvarů.

Plátna to byla inovativní, zastínil je ovšem skandál, když pořadatelé odmítli do expozice zařadit Duchampův Akt sestupující ze schodů, protože byl pro francouzské kubisty příliš „italsky“ futuristický. Kupkova chvíle proto přišla až na následujícím Podzimním salonu. 

V sále XI. tehdy pověsil plátna s podivnými názvy: Amorfa. Dvoubarevná fuga a Amorfa. Teplá chromatika. Na prvním namaloval na černobílém pozadí proplétající se červenomodrou kompozici ve tvaru nepravidelných elips, jež vyzařovaly gejzír spontánní energie, který někdo jakýmsi kouzlem zastavil v čase.

Druhé dílo se popisuje ještě hůř: je tu žlutá, oranžová, modrá, fialová i červená barva, protínající se kruhy a elipsy tak trochu asociující třepotající se paví péra. Racionální výklad je přitom zbytečný, interpretace obrazů závisí čistě na divákových subjektivních pocitech.

Převažující dojmy shrnul člen pařížské městské rady Pierre Lampué, jenž Kupku a ostatní prezentované umělce označil za bandu „lumpů, kteří se ve světě umění chovají jako Apačové v normálním životě“ a kteří veřejně ukazují „ty nejtriviálnější nehoráznosti a vulgarity, jež si dokážeme představit“.

„Myslím, že není zapotřebí kopírovat stromy, když cestou na výstavu je vidí lidé lépe ve skutečnosti. Maluji, ano, ale jen pojetí, chceš-li synteze, akordy a podobně,“ popsal Kupka už v roce 1905 svůj novátorský přístup svému příteli, básníku Svatopluku Macharovi.

Tehdy si svým výrazem ale ještě nebyl jistý: „Maluji teď Pojmy, Syntézy..., ale dělám to jen sám pro sebe. Nechci to ukazovat.“ 

V Kupkově ateliéru v Puteaux tak bez většího zájmu odborné a širší veřejnosti vznikaly na tu dobu nečekané kompozice s názvy Okolo bodu, Příběh o pestících a tyčinkách nebo Sólo hnědé čáry. Podněty, z nichž malíř vycházel, byly rozmanité: mysticismus a spiritistické zážitky, k nimž se opakovaně vracel, studium okultní vědy i vesmíru. Podobně jako Mondrian tvořil za zvukové kulisy.

Tvrdil, že chce vytvářet obrazy na podobných základech jako skladatelé své kompozice, a to řazením a uspořádáním barevných tvarů a tónů. Svému příteli, kritikovi umění Arthuru Roesslerovi k tomu napsal: „Oč nyní celkem vzato usiluji, jsou symfonie.“ 

Jeho tvorba byla tak radikální, že se mu stále nedařilo uspět. Nad vodou ho držel jeho přítel, továrník Jindřich Waldes, jenž se stal jeho mecenášem. „Jen pomalu narůstající varianty řešení těch pěti nebo šesti problémů, jimiž jsem zaměstnán již deset let a snad ještě déle,“ upřesnil v jednom z dopisů Kupka své směřování a přemýšlení.

„Většina pláten má své změny – tak se to vykloubává z jakéhosi chaotického stavu a konformuje v organismy logičtější...“ 

„Až do konce života rozvíjel dvě svoje hlavní témata,“ vysvětluje Meda Mládková. „Téma člověka v jeho zrození a životě. A téma vesmíru v jeho řádu, který pouze tušíme. Věřil, že k jeho pochopení je nutné nejdříve poznat sám sebe.“

A ještě jednou Kupka: „Abych se vrátil do sebe sama, abych se viděl, abych zvěděl, co jsem, abych prozkoumal vnitřní svět o sobě, je třeba skutečné úsilí, chci-li v tom vytrvati... Velké umění je učiniti viditelnou skutečností neviditelné a nehmotné.“ 

Výtvarná kritika ale jeho díla ještě dlouho odmítala s podobnými argumenty jako radní Lampué. Zdála se jim málo srozumitelná.

Na oficiální pocty si Kupka musel počkat až do padesátých let, kdy se jeho dílo díky sólovým výstavám v Paříži a později i v New Yorku stalo součástí dějin světového umění. Před tím však ještě prošel válečnou vřavou – jakmile začala první světová válka, dobrovolně se přihlásil do cizinecké legie, pro niž mimo jiné navrhnul uniformy a prapor. 

V roce 1946 pak Československá vláda uspořádala Kupkovi výstavu v pražském Mánesu. Navštívil ji i prezident Edvard Beneš a po jejím zhlédnutí zakoupil pro Národní galerii několik pláten, včetně dnes slavné Fugy. Bylo to jedno z nemnoha ocenění, kterých se Kupka ve svém životě dožil.

Stáří neměl klidné. Trpěl psychickými problémy a depresemi, postupně ztrácel sluch. Na zhoršující se kondici se podepsalo i opovržení, kterého se dočkal po nástupu totalitní moci v Československu. Její představitelé, vzývající kýčovitou sorelu, ho označovali za „zkrachovalého mazala“.

Zcela rehabilitován byl až po obnovení demokracie v roce 1989. V zahraničí byl v té době už slavným a uznávaným malířem.

Významnou roli v tom sehrála Meda Mládková: „Slíbila jsem mu, že to dokážu. A ten slib mě navždy zavázal.“